Książkę adresuję do wszystkich zainteresowanych gitarą jazzową, a szczególnie do muzyków amatorów, instruktorów zespołów muzycznych, gitarzystów początkujących i zaawansowanych, a także do kompozytorów i aranżerów. Praca nie ma charakteru podręcznika do nauki gry na instrumencie, lecz porusza różnorodne problemy związane z gitarą jazzową. Jej głównym celem jest pomoc młodym muzykom w znalezieniu własnej drogi do jazzu. uzmysłowienie i pokonanie trudności w pracy nad sobą.
Celowo więcej miejsca poświęcam tu problemom technicznym niż muzycznym, ale nie dlatego bym lekceważył te drugie. Przeciwnie, uważam, że jest to istotna i trudna sprawa, lecz niemożliwa do przekazania w książce. Np. nie wyobrażam sobie, jak można wytłumaczyć, na czym polegają takie elementy jazzu jak feeling, swing itp. Dlatego proponuję przede wszystkim słuchanie muzyki.
Słuchanie nagrań dobrych muzyków jazzowych ma decydujący wpływ na rozwój osobowości muzycznej. Dlatego ważne jest, aby robić to w sposób właściwy. Nie o to bowiem chodzi, aby wyuczywszy się na pamięć spisanych z nagrań improwizacji, odtwarzać je w całości lub we fragmentach. Nie o to również chodzi, aby tworzyć solówkę, układając wyuczone frazy zwane snakes (ang. węże - pogardliwe określenie dla wyeksploatowanych i powtarzanych stale tak samo fraz w improwizacjach). Trzeba starać się zrozumieć dlaczego dana fraza przybrała taką a nie inną formę, jaki to ma związek z podkładem harmonicznym, z rytmem i charakterem utworu. Prace nad nagraniami jazzowymi trzeba prowadzić szczególnie w początkowym okresie bardzo dogłębnie i długo
Muzykom, którzy chcą zająć się głównym nurtem jazzu, polecałbym, aby zaczęli od studiowania bebopu, na którego materiale dźwiękowym opiera się cały straight ahead (środek współczesnego jazzu).
Oczywiście należy wiedzieć, czego i od kogo warto się uczyć. Gitarzyści powinni być na tyle zorientowani, aby np. nie tracić czasu na powielanie bebopowych fraz muzyków, których maestria polega na czym innym. Można natomiast, słuchając Jima Halla, uświadomić sobie m.in. jak logicznie konstruuje on swoje solą. Można, słuchając Joe Passa zrozumieć, jak się osiąga pełną fakturę i swingujące brzmienie na gitarze solo, bez sekcji rytmicznej. Nie będę wymieniał dalej, ponieważ każdy sam powinien wybierać materiał do nauki, opierając się na własnym uznaniu i guście.
Chciałbym jeszcze zwrócić uwagę tym gitarzystom, którzy korzystają tylko z nagrań gitarowych, na to, że często można wiele więcej nauczyć się słuchając nagrań innych instrumentalistów, a zwłaszcza saksofonistów i pianistów. Pamiętajmy, że już Charlie Christian starał się grać na gitarze w sposób saksofonowy (reed style).
Książka ta zaadresowana jest przede wszystkim do Czytelników, mających za sobą podstawowe przygotowanie muzyczne. Również znajomość nut konieczna będzie do zrozumienia niektórych poruszonych tu problemów. W pewnych kręgach środowiska jazzowego pokutowała niegdyś opinia, że znajomość nut ogranicza wyobraźnię jazzmana. Ja mam nieco inne zdanie. Otóż bardzo ważne jest to, aby muzyk nie myślał nutami, a dźwiękami i znajomość tak nut jak i w ogóle teorii traktował jako sprawy pomocnicze. Granie z nut poza wyrabianiem biegłości w czytaniu á vista, ma kolosalne znaczenie w szlifowaniu techniki. Znajdowanie automatycznie właściwej pozycji dla odpowiedniego zwrotu melodycznego, płynne zmiany pozycji, wyrabianie ogólnej orientacji jest przydatne zarówno w pracy nad sobą, jak i w kontaktach z innymi muzykami na próbach, w studiach nagrań i na koncertach.
Marek Bliziński.
Ten tekst nie powinien być zmieniany, ponieważ jest oryginalnym wstępem do papierowego wydania książki.
Wraz z instrumentem gitarzysta powinien mieć ze sobą przedmioty, które są, lub mogą się okazać niezbędne: kable, zapasowe struny, ściereczkę do czyszczenia instrumentu, pasek, zapasowe kostki, ewentualnie śrubokręt do regulacji przystawek i mostka oraz przybory do mycia rąk. Dobrze jest też, gdy mamy zapasowe bezpieczniki do wzmacniacza. W domu trzeba jeszcze mieć klucz służący do regulacji pręta szyjki oraz, jeżeli ktoś potrafi lutować, wtyczki w ekranowanymi kablami i przybory do lutowania.
Przyszły nabywca instrumentu przede wszystkim powinien umieć precyzyjnie określić jaki typ gitary go interesuje i jakie brzmienie określonego typu instrumentu będzie mu potrzebne. Dlatego powinien interesować się również stroną techniczną muzyki i dowiadywać się na jakich instrumentach grają ulubieni przez niego muzycy.
Najistotniejszy wpływ na decyzję powinno mieć: po pierwsze – brzmienie instrumentu, po drugie – wykonanie, a więc sprawność techniczna gitary. O ile pierwszy problem – brzmienie – jest sprawą bardzo indywidualną i po przekroczeniu progu jakości instrumentów profesjonalnych wybór powinien być uzależniony od gustów nabywcy, o tyle na sprawność techniczną można spojrzeć bardziej obiektywnie. Inna rzecz, że w instrumentach profesjonalnych dobra jakość techniczna powinna być sprawą oczywistą.
Zobacz artykuł: Szyjka
Progi pozbawione ostrych kantów, powinny być nabite precyzyjnie, co sprawdzamy, grając gamę chromatyczną na każdej strunie przez wszystkie pozycje. Brzęczenie niektórych dźwięków będzie świadczyło o nierównym nabiciu progów (wadę te przy pewnych zdolnościach technicznych można usunąć samemu, podpiłowując odpowiednie progi). O ile poprzednią usterkę można zlikwidować samemu, o tyle nieprecyzyjne rozmieszczenie progów na długości gryfu dyskwalifikuje instrument. Rozmieszczenie progów decyduje o tym, czy gitara będzie stroiła, czy nie.
Należy również sprawdzić działanie maszynek (strojników), które powinny obracać się lekko, ale też nie mieć zbyt dużego luzu.
W gitarach akustycznych przecie wszystkim należy sprawdzić, czy pudło rezonansowe nie ma pęknięć, rozklejeń lub innych uszkodzeń. Trzeba pamiętać, że nawet drobna usterka pudła rezonansowego wymaga naprawy przez kwalifikowanego lutnika. Należy sprawdzić uważnie je oglądając oraz opukując. Opukiwać należy symetrycznie, np. według następującego wzoru podanego na rysunku. Dźwięki wydawane podczas opukiwania powinny być jednakowe po obu stronach gitary. Jeżeli tak nie jest, sygnalizuje to uszkodzenie lub złe wykonanie pudła rezonansowego. Ważne jest, aby w skali instrumentu wszystkie dźwięki miały wyrównane brzmienie i aby nie było wśród nich tzw. wilczych tonów, tj. dźwięków głucho lub nieczysto brzmiących. Należy sprawdzić też, czy strunnik jest mocno przyklejony do płyty rezonansowej.
Zobacz też: Pudło rezonansowe
Gitary akustyczne nie mają zazwyczaj regulacji menzury strun, w związku z tym należy zwrócić baczniejszą uwagę na to, czy instrument stroi. Trzeba pamiętać przy tym, że struny nowe szybko zmieniają swoje właściwości i wymagają korekty menzury. W wypadku, gdy korekta jest niemożliwa, lepiej, gdy nowa gitara (z nowymi strunami) ma minimalnie za małą menzurę, tj. oktawy na tych samych strunach są za małe. Po niedługim czasie różnica ta wyrówna się sama.
Gitary akustyczne często nie mają możliwości regulacji wysokości mostka. Trzeba wiec dobrze sprawdzić, czy wysokość ta nam odpowiada. Jednocześnie należy pamiętać, że zależna jest ona również od stopnia wygięcia szyjki. Struny powinny być na tyle wysoko nad gryfem, aby przy mocniejszym dźwięku nie obijały się o progi, ale na tyle nisko, aby zapewnić wygodę gry.
Wprawdzie menzura strun jest w zasadzie stała, ale zdarzają się niewielkie odchylenia. Należy wiec zwrócić uwagę na to, czy menzura danej gitary odpowiada rozmiarom i możliwościom dłoni przyszłego nabywcy.
Jeśli gitara zaopatrzona jest w uchwyty do paska, należy sprawdzić, czy jest dobrze wyważona i nie ma tendencji do przechylania się. Szczególną uwagę należy zwrócić na gitary dwunastostrunowe ze względu na ich szerszą szyjkę, większą główkę i liczbę maszynek, co może powodować zbyt duży ciężar z lewej strony.
Gitara elektryczna powinna mieć dobrze zaekranowane elementy elektryczne, gdyż w innym przypadku będzie wrażliwa na różne zakłócenia elektryczne i elektromagnetyczne. Zakłócenia te nie powinny występować niezależnie od pozycji gitary względem wzmacniacza. Przystawki i inne elementy elektryczne nie mogą reagować na ewentualne zakłócenia ze strony korpusu. Np. gitary elektryczno-akustyczne firmy Gibson mają przełącznik przystawek osadzony w gumie, aby stuk kontaktu, powstający przy przełączaniu, nie był słyszany w głośnikach.
Pojemność elektryczna grającego pozwala zmniejszyć zakłócenia i brum. W związku z tym struny powinny być podłączone do masy elementów elektrycznych w gitarze. Możemy to wykonać również sami, łącząc cienkim kablem metalowy strunnik z masą któregokolwiek z elektrycznych elementów gitary, np. z metalową oprawą gniazda wyjściowego. Pozwala to również uniknąć nieprzyjemnych trzasków podczas przypadkowych dotknięć od masy gitary, np. metalowej obudowy przystawki.
W rozdziale tym chciałbym zwrócić uwagę na znaczenie właściwego doboru wzmacniacza do gitary.
To, że należy dopasowywać wzmacniacz do gitary, a nie odwrotnie, jest rzeczą oczywistą. Gitara jako właściwy instrument determinuje rodzaj wykonywanej muzyki. Wiadomo, że gitarzysta rockowy zaopatrzy się w gitarę elektryczną, gitarzysta grający bebop - kupi sobie gitarę elektryczno-akustyczną itd.
Wzmacniacz jest urządzeniem pomocniczym, niemniej bardzo ważnym, gdyż decyduje zarówno o jakości dźwięku jak i też o tym, czy barwa dźwięku gitary zostanie właściwie i czytelnie zaprezentowana słuchaczom. Dlatego przy wyborze wzmacniacza należy mieć na uwadze:
Trzeba zdecydować, czy wolimy wzmacniacz lampowy czy tranzystorowy, czy głośniki tradycyjne, czy wysoko-sprawne, np. typu Lansing. (Muszę tu zaznaczyć, że większość gitarzystów pozostaje nadal przy rozwiązaniach tradycyjnych).
Bardzo ważny jest właściwy dobór mocy wzmacniacza. Gitarzyści jazzowi głównego nurtu grają do dnia dzisiejszego na wzmacniaczach średniej mocy, ok. 50 W. Wzmacniacze takie są wystarczające zarówno w klubie jak i w studiu nagraniowym, a nie przysparzają kłopotów transportowych. Gitarzyści rockowi stosują wzmacniacze nieraz bardzo dużej mocy, ale i u nich zaczyna rysować się tendencja powrotu do urządzeń średniej mocy. Obecnie aparatura mikrofonowa jest w stanie tak nagłośnić cały zespół, że nie ma potrzeby, aby gitara pracowała na bardzo silnych wzmacniaczach. Jest to lepsze rozwiązanie również ze względu na bardziej równomierne nasilenie dźwięków w sali, niezależnie czy będzie to przy scenie czy w ostatnich rzędach.
Jakość wzmacniacza ocenimy najlepiej, próbując go na własnej gitarze podczas gry w swoim zespole. To ostanie jednak często jest niewykonalne. Należy skontrolować możliwości korekty barwy tonu i ustalić, czy jesteśmy w stanie ustawić ten rodzaj tonu, który by nam najbardziej odpowiadał. Czy możemy wyeksponować walory naszej gitary i czy dźwięk jest właściwy stylistycznie.
Chociaż jakość wzmacniacza podpowie nam często jego cena, jednak musimy pamiętać, że dobierając wzmacniacz do gitary, wartościujemy go subiektywnie i wcale nie musi nam się podobać najdroższy model. Ważne jest, aby wzmacniacz przekazywał wyraźnie nasz „osobisty ton".
Trzeba się zastanowić, czy potrzebne są nam takie efekty jak pogłos czy wibrato. Jeżeli nastawiamy się na pracę w studiach nagrań, to należy pamiętać, że używa się tam lepszych technicznie urządzeń pogłosowych. Do gry na scenie i w klubach pogłos sprężynowy przydaje się. Vibrato natomiast używane jest raczej w muzyce rozrywkowej, ilustracyjnej. Uzależniamy to więc od wykonywanego przez nas rodzaju muzyki.
Każdy wzmacniacz powinien być dobrze przystosowany do transportu. A więc być trwały, aby nie szkodziły mu długie podróże i częste przeładunki, ale powinien też być niezbyt ciężki i o rozmiarach, które nie wykluczają jego przewozu w samochodzie osobowym.
Nie trzeba dodawać, że mniejszy problem jest ze wzmacniaczem zmontowanym w jedną całość z głośnikami niż oddzielnie. Wzmacniacz powinien posiadać mocny pokrowiec wykonany z materiału wodoodpornego. Dużym ułatwieniem jest wyposażenie wzmacniacza w kółka skrętne oraz wygodne uchwyty. Na wszystko to trzeba zwrócić baczną uwagę, ponieważ gitarzysta często zmuszony jest sam transportować swoje instrumenty.
Mając już własny wzmacniacz pamiętajmy, że bardzo ważne jest ustawienie wzmacniacza względem grającego oraz reszty zespołu. Musi tu być wzięta pod uwagę sprawa dobrego słyszenia własnego instrumentu przez gitarzystę oraz wzajemnego słyszenia się z pozostałymi muzykami. Również gitarzysta powinien stać lub siedzieć w takim miejscu, aby dobrze słyszał resztę zespołu. Poza tym wzmacniacz ustawia się w zależności od sposobu traktowania dźwięku. Jeśli chce się uzyskiwać sprzężenia zwrotne, gitara musi być dość blisko głośników. Przy graniu mainstreamowym dobrze sprawdza się ustawienie wzmacniacza 2-4 m od gitarzysty, tak by głośniki skierowane były w jego stronę lub nieco z boku. Daje to dobrą kontrolę dźwięku własnego instrumentu oraz orientację w proporcji siły głosu w stosunku do innych instrumentów.
Zobacz też
Wzmacniacz a kształtowanie dźwięku
Niezmiernie ważny jest dobór odpowiednich strun. Różne ich rodzaje są używane do różnych gatunków muzyki. Pierwszy podział wyłania struny nylonowe i metalowe. Jak wiadomo, struny nylonowe używane są tylko w gitarach klasycznych, nie będziemy się więc nimi zajmować.
Struny metalowe możemy podzielić na ich grubość, materiał oraz sposób wykończenia.
Firmy produkujące struny, oferują komplety o różnych grubościach. Grubości podane są w ułamkach cala (1 cal = 2,54 cm). Dla przykładu podaję komplet miękki firmy Fender (F-150set Light, rock’n roll): E-.010, H-.013, G-.015, D-.026, A-.032, E-.038.
Natomiast twardy komplet firmy Gibson przedstawia się następująco: E-.013. H-.016, G-.024, D-.028, A-.046, E-.058. Trzeba zaznaczyć, że w kompletach miękkich struny G-3 nie mają owijki, a w twardych są owijane.
Dla gitar dwunastostrunowych firma Fender proponuje między innymi taki komplet (F-1450 set Light & bright): E-.010/.010, H-.013/.013, G-.022/.010, D-.026/.013, A-.034/.016,E-.044/.022.
Komplety powinny być tak dobrane, aby wszystkie struny miały równy naciąg. W podanym powyżej komplecie do gitary dwunastostrunowej, już po podanych wymiarach można stwierdzić, że naciąg struny G-.010 będzie większy od naciągu struny E-.010. Dlatego gitarzyści często pojedyncze struny kompletują sobie sami.
Struny miękkie - podatne na wibrację i lekkie w grze - nadają się najlepiej do muzyki, w której stosuje się technikę bluesową. Brzmieniowo ustępują jednak strunom twardszym, gorzej oddają dynamikę, a przy mocnym uderzeniu wydają dźwięk zduszony. Zjawisko to jest spotęgowane, gdy założymy struny zbyt miękkie na gitarę akustyczną. Trzeba pamiętać, że o ile w gitarze elektrycznej można używać komplety miękkie, z powodzeniem wykorzystując ich zalety, o tyle gitara akustyczna, dla dobra brzmienia, wymaga strun twardszych, które swoją masą są w stanie pobudzić rezonans pudła. Na ogół gitarzyści jazz-rockowi preferują raczej struny małej lub średniej grubości. Gitarzyści jazzowi używają strun średnich i twardych. Gra na nich jest nieco cięższa, ale efekt brzmieniowy wart jest tego. Kenny Burrell, który ma opinię jednego z najbardziej wyrafinowanych brzmieniowo gitarzystów jazzowych, używa właśnie bardzo twardych strun.
Struny najczęściej używane mają owijkę wykonaną z białego metalu, ale bywają również struny z owijką żółtą. Charakteryzują się one bardziej jędrnym, metalicznym dźwiękiem. Niektóre komplety, pomiędzy rdzeniem a owijką, mają wplecione jedwabne nitki. Brzmienie strun basowych staje się wówczas łagodniejsze.
Struny mogą mieć owijkę okrągłą lub spłaszczoną. Owinięte z zewnątrz okrągłym drucikiem, mają powierzchnię szorstką, a struny owinięte spłaszczoną owijką mają powierzchnię gładką. Ten ostatni rodzaj stworzony został nie tyle w trosce o wygodę gry, ale o pozbawienie gitary charakterystycznych dla niej dodatkowych efektów akustycznych, jakimi są poświsty (podczas zmiany pozycji lewa ręka pocierając lekko o szorstką powierzchnię struny, powoduje takie odgłosy). Struny bezszmerowe nie cieszą się całkowitym bezkrytycznym uznaniem, ponieważ struny z okrągłą owijką górują nad nimi jakością dźwięku.
Każdy kto ma kontakt z gitarą, zauważył zapewne, że struny nowe, świeżo założone, brzmią jędrnie, klarownie i dość jasno, niestety podczas eksploatacji, wraz z upływem czasu tracą swe walory brzmieniowe. Struny lepszej jakości dłużej utrzymują dobre brzmienie, struny gorsze - krócej. Po dłuższym okresie używania struny przestają stroić „w sobie" i nie pomaga już wtedy regulacja menzury na mostku. Niekiedy i w nowym komplecie zdarzy się struna brzmiąca fałszywie z powodu wadliwego wykonania. Z reguły będzie to któraś ze strun basowych, najczęściej E-6.
Warto wspomnieć w tym miejscu o istnieniu specjalnych technologii, pozwalających przedłużyć żywotność strun. Konstrukcje takie tworzy kilka firm. Struny te owinięte są specjalną, niezauważalną membraną (np. nanoweb firmy gore, producenta membrany gore tex), dzięki której nie dostaje się do struny (dotyczy to strun basowych - z owijką) brud i struna nie rdzewieje. Struny wiolinowe są dodatkowo zabezpieczone antykorozyjnie. Rozwiązanie to ma oczywiście swoje wady i zalety. Nowe struny zabezpieczone w ten sposób od nowości mają trochę bardziej stłumione brzmienie niż nowe struny stalowe, jednak ich charakterystyka praktycznie nie zmienia się z czasem, przez co w efekcie ich brzmienie jest żywotne znacznie dłużej. Innym minusem tych strun jest ich wyższa cena, jednak rekompensuje ją długa żywotność.
Przy doborze strun należy zwrócić uwagę również na to, aby miały one odpowiednią długość. Wprawdzie menzura wszystkich gitar jest zbliżona, ale różne są odległości strunnika od mostka i siodełka od kołków. Struna właściwie nawinięta na kołek ma kilka zwojów, tak jak pokazuje zdjęcie.
Np. struna E-6 powinna być nawinięta na kołek dwa-trzy razy: struny cieńsze mogą mieć większą ilość zwojów, ale nie więcej niż kilka (np. 3-4) przy strunie E-1. Nadmierna ilość zwojów, nie mówiąc już o przypadku, gdy zwoje nie mieszczą się na kołku obok siebie i nawijają się jeden na drugi, powoduje brak stabilności stroju gitary. Odradzam obcinanie strun z owijką, ponieważ może to spowodować obluzowanie się jej, a co za tym idzie zniszczenie struny. Dlatego ważne jest, aby dobierać struny również do wymiarów instrumentu, tj. do odległości od strunnika do kołków. Struna powinna być dłuższa od tej odległości o około 5-10 cm.
Trzeba pamiętać, że struny świeżo po założeniu nie trzymają dobrze stroju i w związku z tym nie należy zmieniać ich tuż przed graniem. Aby uzyskać maksymalną stabilność stroju, struna musi się dobrze ułożyć w miejscu nawinięcia na kołek maszynki, a uzyskuje się to nawijając zwoje struny na kołek starannie i ciasno.
Dobrze pamiętać o tym, że każdy gitarzysta powinien mieć zawsze, w razie zerwania się struny, co najmniej jeden zapasowy komplet.
Plectrum, inaczej piórko lub popularnie - kostka, służy do zarywania lub uderzania w struny. Od plectrum pochodzi dość nieprecyzyjna nazwa „plectrum guitar", określające gitarę, na której gra się kostką, w odróżnieniu od klasycznej gitary, gdzie dźwięk wydobywa się palcami.
Choć plectrum guitar jest synonimem gitary jazzowej, rockowej, rozrywkowej, to samo plectrum powstało dużo wcześniej. Na instrumencie używanym w starożytnej Grecji - kilarze, grało się właśnie plektronem.
Współczesne kostki wykonywane są z różnych materiałów. Głównie z tworzyw sztucznych, chociaż wykorzystuje się też róg, szylkret, kość słoniową, twarde drewno - np. heban, skórę, a nawet metal, czy tworzywa na bazie węgla-graphite. Kształty są także bardzo różnorodne. Piórka z pierścieniami przeznaczone są do gry na gitarze hawajskiej, ale niekiedy wykorzystuje się je do gitary akustycznej. Kostki różnią się też grubością, a co za tym idzie stopniem elastyczności.
Wszystko to, a więc materiał, kształt i grubość ma bardzo duży wpływ na barwę dźwięku. Jeżeli chcemy mieć kostkę wydającą dźwięk jasny, musi ona być ostro zakończona. I przeciwnie, jeżeli gramy kostką zakończoną tępo, dźwięk będzie bardziej matowy. Trzeba przy tym zaznaczyć, że zakończenie tępe sprawia większą trudność przy różnicowaniu dynamicznym, względnie akcentowaniu fraz melodycznych (patrz rozdział „Kształtowanie dźwięku").
Stopień elastyczności kostki wpływa przede wszystkim na rodzaj ataku. Elastyczne kostki dają mocniejszy i ostrzejszy tzw. klang, w odróżnieniu od kostek mało elastycznych. Łagodniejsze brzmienie uzyskamy stosując materiały miękkie, w skrajnym przypadku np. skórę. Ważną dla dźwięku w momencie uderzenia jest powierzchnia kostki mająca kontakt ze struną. Gładka daje atak suchy, bardziej szorstka - ostrzejszy. Stosując materiały zbyt twarde narażamy się na spotęgowanie dość nieprzyjemnego efektu.
Podczas gry legato, w momencie uderzenia kostką w brzmiącą jeszcze strunę, zanim wprowadzimy ją znów w drgania, zostaje ona głośno stłumiona, obijając się o twardą powierzchnię kostki. Podczas gry daje to wrażenie jakby trzasków, które nie wpływają korzystnie na brzmienie. Odpowiednią techniką gry można je zredukować, ale nie można wyeliminować całkowicie. Dążąc do zlikwidowania tych efektów, należy zmniejszyć masę kostki, a więc stosować cieńszą i lżejszą lub używać kostek z materiału o miękkiej powierzchni. Niekiedy kostki mają specjalne wyżłobienia lub naklejane krążki, np. z korka, które zapobiegają wyślizgiwaniu się kostki z palców.
Gitarzyści wybierają rodzaj kostki również pod kątem swojej techniki gry. Są też tacy, którzy mimo mnogości rodzajów oferowanych kostek nie znajdują odpowiedniej dla siebie i wykonują je wówczas sami.
Zobacz też
Ma on duże znaczenie dla właściwej postawy. Zaczepia się go o specjalne uchwyty znajdujące się na tylnym boczku gitary i na grzbiecie szyjki. W gitarach akustycznych i wielu elektryczno-akustycznych tego drugiego uchwytu nie ma. Wówczas gitarzyści zaczepiają pasek o główkę gitary (jak to czynił Wes Montgomery). Nie każdemu to jednak odpowiada, ponieważ gitara wtedy przesuwa się nieco w prawą stronę.
Paski szerokie używane są do cięższych gitar i preferują je gitarzyści grający w pozycji stojącej. W pozycji siedzącej pasek ma tylko znaczenie pomocnicze i nie utrzymuje już całego ciężaru instrumentu. Wewnętrzna powierzchnia paska powinna być na tyle szorstka, aby nie zsuwał się z ramienia. Natomiast ważne jest, aby wyposażony był w regulację długości, która pozwoli na ustawienie właściwej pozycji instrumentu.
Futerał służy do ochrony instrumentu przed wpływami atmosferycznymi oraz ewentualnymi uszkodzeniami mechanicznymi, np. podczas transportu.
Futerały dzielimy na twarde, usztywnione i miękkie. Te ostatnie to pokrowce wykonane na ogół z dermy, które połowicznie tylko spełniają swoje zadanie. W ostateczności można je stosować do przenoszenia tanich gitar elektrycznych na małe odległości. Do gitar mających pudło rezonansowe konieczne są futerały sztywne, które zabezpieczają instrument nie tylko przed deszczem i kurzem. Futerały te najczęściej wykonywane są pod względem materiału i kształtu tradycyjnie, tak jak dla innych instrumentów smyczkowych. Popularne są też futerały o innych kształtach niż instrument, np. w formie rombu, prostokątne itd. o konstrukcji drewnianej, z tworzyw sztucznych, lub bardzo poszukiwane i chyba najlepsze z duraluminium.
Futerały są wewnątrz wyłożone aksamitem lub pluszem, a w miejscach styku z instrumentem, dodatkowo miękką wykładziną, np. gąbką. Miejsca podparcia gitary powinny być tak rozplanowane, aby jej ciężar lub ewentualne wstrząsy nie współdziałały z siłą naciągu strun i nie mogły spowodować uszkodzenia szyjki.
Futerał powinien trzymać korpus instrumentu dość ciasno, nie dopuszczając do przesunięć. Szyjka natomiast nie może być zbyt mocno podparta, aby nie utrzymywała ciężaru gitary. Podparcie jest na ogół wymodelowanym wycięciem, przeciwdziałającym bocznym przesunięciom szyjki. Futerał powinien posiadać kilka dobrych zamków, aby wyeliminować możliwość nieprzewidzianego otworzenia się. Konieczna jest też wygodna rączka umieszczona w środku ciężkości futerału.
Należy też pamiętać o całkowitym spuszczeniu naciągu strun przed dłuższą podróżą samolotem, gdyż w pomieszczeniu bagażowym, gdzie zazwyczaj znajduje się instrument panuje nawet latem niska temperatura, która może doprowadzić nawet do wyłamania gryfu z korpusu instrumentu.
Trzeba powiedzieć również o rzeczach wprawdzie elementarnych, dla wielu czytelników może oczywistych, ale na tyle ważnych, że nie można ich pominąć.
Zobacz też
Gryf jest niezwykle ważnym elementem konstrukcyjnym w gitarze. Dlatego należy zwrócić nań szczególną uwagę. Odczuwalna jest zależność pomiędzy stanem szyjki, a rodzajem strun. Przy zmianie kompletu strun z twardych na miękkie zauważymy, że podczas gry w niższych pozycjach struny obijają się o progi brzęcząc nieprzyjemnie, niekiedy w ogóle uniemożliwiając grę. Jest to efekt wygięcia szyjki w łuk zwrócony wypukłością do strun. Pokazuje to nieco przesadnie rysunek.
Mając do dyspozycji pręt regulacyjny, należy wówczas zwolnić trochę jego naciąg, odkręcając nakrętkę. Wejście do niej znajduje się na froncie główki lub na końcu drugiej strony gryfu. Po zwolnieniu naciągu strun, nakrętką pręta regulacyjnego robimy zależnie od potrzeby od 0,2 do 1,5 obrotu przeciwnie do ruchu wskazówek zegara. Następnie stroimy gitarę i sprawdzamy, czy gryf odzyskał swój właściwy kształt. Jeżeli potrzebna jest korekta, powtarzamy całą operację, korygując tylko ilość i kierunek obrotów nakrętką.
Jeżeli na gitarę zakładamy struny twardsze od poprzedniego kompletu, wówczas zwiększy się odległość między nimi a gryfem. Nie trzeba wtedy obniżać mostka, bowiem jest to skutek wygięcia szyjki w łuk zwrócony wklęsłością do strun.
Należy wówczas przykręcić nieco nakrętkę pręta regulacyjnego. Trzeba pamiętać, że przy każdej regulacji szyjki konieczne jest znaczne zwolnienie naciągu strun, aby nie zniszczyć gwintu znajdującego się na pręcie.
Regulacja pręta w szyjce na ogół jest potrzebna również po pewnym czasie używania nowego instrumentu. W każdym razie, co pewien czas należy sprawdzać, czy gryf jest prosty, bowiem zależy od tego brzmienie gitary oraz wygoda gry.
Ustawianie wysokości strun nad gryfem jest sprawą indywidualną. Oczywiście nie należy przekraczać pewnych granic. Jeżeli ktoś lubi mieć struny bardzo nisko, powinien uważać, aby nie obijały się one o progi, znajdujące się pod aktywną częścią struny. Wpływa to ujemnie na jakość brzmienia instrumentu. Przy niskim ustawieniu strun, szczególnie ważne jest, aby progi były precyzyjnie nabite i miały idealnie równa wysokość. Również i gryf ujawnia wówczas swoje ewentualne wyboczenia.
Odległość strun od gryfu reguluje się za pomocą podwyższania lub obniżania mostka. Jeżeli w gitarze akustycznej wymagana jest korekta wysokości strun, a mostek nie ma możliwości regulacji, należy zastąpić go innym o odpowiedniej wysokości. W przypadku konieczności obniżenia mostka można go nieco podpiłować.
Z uwagi na wygodę gry większość gitarzystów ustawia minimalną odległość strun od gryfu. Struny ustawione za wysoko, nie spełniają dobrze swego zadania. Utrudnia to grę, a przede wszystkim powoduje złe strojenie instrumentu, ponieważ przy dociskaniu zbyt oddalonych strun od progów, zwiększamy ich naciąg, co powoduje znaczne podwyższenie dźwięku. Na ogół wysokość strun mierzona od XII progu wynosi od 1-2 mm dla gitar elektrycznych i ok. 3 mm dla gitar akustycznych.
Aby gitara stroiła dobrze we wszystkich pozycjach, należy przeprowadzić regulację menzury strun. W gitarach akustycznych jest to niemożliwe z uwagi na nieruchomy mostek, związany z przyklejonym do płyty rezonansowej strunnikiem. Tu można sobie radzić tylko doborem odpowiednich strun.
W gitarach elektrycznych i elektryczno-akustycznych z reguły dysponujemy mostkiem regulowanym bądź ruchomym. Aby regulacja odniosła pożądany skutek, trzeba mieć do dyspozycji komplet strun nowych lub takich, które jeszcze w miarę stroją. Teoretycznie idealnym rozwiązaniem byłoby, gdyby mostek ustawiony był dokładnie w odległości dwa razy większej od siodełka, niż odległość pomiędzy siodełkiem a XII progiem.
Praktyka wykazuje jednak, że przy takim ustawieniu dźwięki strun pustych są za wysokie, przy czym tendencję tę wykazują bardziej struny z grubszym rdzeniem. Samo dociśnięcie struny do gryfu powoduje nieznaczne zwiększenie naciągu struny, a co za tym idzie podwyższenie dźwięku. Stąd potrzeba zrobienia korekcji - konieczna jest nieco większa menzura niż wynikałoby to z suchych pomiarów.
Dobry nowy komplet strun charakteryzuje się tym, że ustawienie klocków pod strunami tworzy linię zbliżoną do prostej. Im lepszy komplet, tym równiejsze ustawienie mostka i tym lepsze strojenie strun. Przy czym regułą jest, że struny basowe powinny mieć nieco większą menzurę. Stąd produkowane są też mostki niewyregulowane, ale z przewidzianą już korektą w formie linii ukośnej do naciągu strun. Mostkiem takim możemy regulować menzurę całego kompletu ustawiając go w odległości optymalnej dla wszystkich strun.
Dysponując jednak mostkiem z niezależnie regulowaną menzura poszczególnych strun, powinniśmy przeprowadzić regulację dokładniejszą, a ponieważ będzie to gitara elektryczna lub elektryczno-akustyczna, należy kontrolować dźwięki za pośrednictwem wzmacniacza.
Różne są sposoby na ustawianie właściwej menzury. Można stroić oktawę graną na tej samej strunie, dla przykładu G-3.
Jeżeli oktawa jest za duża, zmniejszamy menzurę struny G-3 przesuwając pod nią klocek (za pomocą specjalnego wkrętu) w stronę gryfu. I odwrotnie, jeżeli oktawa jest za mała, to powiększamy menzurę przesuwając klocek w stronę tyłu gitary.
Można również porównywać flażolet oktawowy pustej struny z dźwiękiem granym w XII-tej pozycji. Jeżeli flażolet jest niższy, musimy powiększyć menzurę, a jeżeli jest wyższy, zmniejszamy ją. Na tej samej zasadzie możemy porównywać również flażolet kwintowy w XIX pozycji.
Jeżeli wymagana korekcja menzury nie mieści się w obrębie tolerancji mostka, strunę uznajemy za wadliwie wykonaną lub już zużytą. Nie należy jednak w używanym komplecie zmieniać poszczególnych strun, chyba że będą to też używane. Struny nowe zbyt różniłyby się barwą od pozostałych.
Regulację menzury strun przeprowadzamy co pewien czas. zależnie od jakości strun oraz zawsze po założeniu nowego kompletu. Trzeba pamiętać, że struny nowe wymagają ponownej regulacji nieraz już po tygodniu.
Komplet strun zawiera w sobie struny o różnej grubości, a trzy lub cztery z nich są owijane. Wskutek tego zróżnicowania nie zawsze uzyskujemy jednakową siłę brzmienia poszczególnych strun. W gitarze akustycznej możliwości wyrównania siły brzmienia strun praktycznie nie ma. Podkładanie, na wzór instrumentów smyczkowych, pod strunę brzmiącą głośnej skórki lub gumy w miejscu podparcia na mostku, zmienia barwę dźwięku. Jedyną gwarancją wyrównanego brzmienia jest jakość strun.
W gitarze elektrycznej lub elektryczno-akustycznej korekcja siły głosu poszczególnych strun jest możliwa pod warunkiem, że gitara jest zaopatrzona w odpowiednie przystawki. Nie znaczy to wcale, że nie musimy już dbać o dobór strun. Zbyt duża korekcja siły głosu robiona za pomocą ustawienia przystawek, powoduje niepotrzebne zróżnicowanie barwy i właściwości dynamicznych poszczególnych strun, a do tego gitary elektryczne uwypuklają nierówności brzmieniowe.
Ze względu na jakość dźwięku ważne jest ustawienie przystawek na odpowiedniej wysokości. Trzeba wiedzieć, że przystawka umieszczona blisko strun daje mocne impulsy do wzmacniacza, a więc w efekcie mamy dźwięk głośniejszy, przystawka umieszczona daleko od strun -dźwięk cichszy (oczywiście przy jednakowo ustawionej sile głosu w obu przypadkach). Nie sugeruję tu żadnej określonej wysokości przystawek, ponieważ ma ona wpływ również na barwę dźwięku, a przede wszystkim na właściwości dźwięku gitary, a to każdy gitarzysta powinien dobrać sobie sam.
Przy zbyt dużej odległości przystawek od strun, tzw. sygnał z gitary może być na tyle słaby, że odpowiednio rekompensujące ustawienie siły głosu we wzmacniaczu - spowoduje zakłócenia. Może się również zdarzyć, że zbyt słaby sygnał z gitary nie pobudzi do pracy urządzeń typu fuzz, sustainer itp. Przy ustawieniu przystawek bardzo blisko strun, trzeba zwrócić uwagę na to, aby struny podczas drgań nie obijały się o obudowę przystawek. Istnieje również niebezpieczeństwo, że zbyt mocny sygnał powodować będzie zniekształcenia dźwięku, a także poszczególne dźwięki mogą nie stroić lub być wytłumiane przez za bardzo zbliżone nadbiegunniki magnesów.
Ogólną korekcję siły brzmienia robimy, ustawiając przystawki w jednakowej odległości od strun basowych i wiolinowych. Dokładniej regulujemy za pomocą wkrętów znajdujących się pod poszczególnymi strunami. Ponieważ opierają się one na lekko wypukłym mostku i siodełku lub gryfie, odległość strun środkowych od płaskich zwykle przystawek jest większa niż odległość strun skrajnych. Wówczas pod strunami G-3 i D-4 odkręcamy wkręty o dwa obroty, a pod strunami H-2 i A-5 o jeden obrót (ilość obrotów podaję przykładowo).
W ramach tego ustawienia można zrobić jeszcze korekcję uwzględniającą indywidualne właściwości poszczególnych strun. Ponieważ grubość rdzenia struny ma wpływ na siłę sygnału, często przysparza kłopotów najniższa struna nieowijana G-3. Mimo równego ustawienia odległości od przystawek brzmi głośniej. Trzeba wtedy wkręcić nieco śrubkę pod tą struną, przez co oddalamy od niej magnes przystawki i zmniejszamy jej siłę brzmienia. Raz zrobiona korekcja powinna wystarczyć na czas używania kompletu strun.
Zobacz też
Istotą dobrej postawy z instrumentem jest umożliwienie właściwego psychicznego nastawienia gitarzysty. Chodzi o to, aby podchodził on do instrumentu bez rezerwy i wyraźnie czuł jego ciężar w stosunku do wagi swoich rak. Jest to niezbędne do właściwego operowania bezwładnością gitary. dłoni i palców, bez czego nie osiągnie się perfekcji w grze.
Dobry gitarzysta jest zespolony ze swoim instrumentem, a każdy ruch rąk związany jest z dźwiękiem. Grający nie powinien myśleć manualnie lecz dźwiękowo.
Wśród gitarzystów jazzowych istnieje wiele różnych metod gry i wiele różnych postaw z instrumentem. Nie wszystkie jednak, moim zdaniem, godne są polecenia. Zwłaszcza niektórzy muzycy bluesowi traktują instrument bardzo specyficznie, zgodnie może z wymogami tego gatunku muzycznego, ale zawężają tym potencjalne możliwości wykonywania innych gatunków jazzu.
Na ogół gitarzyści jazzowi nie przybierają pozycji właściwej dla gitary klasycznej. Jak wiadomo, zakłada ona lekkie skręcenie tułowia w lewo. Stosując tę pozycję z gitarami jazzowymi, które z reguły posiadają większe pudła rezonansowe, skręcenie tułowia musiałoby być znaczniejsze, a to usztywnia i powoduje zmęczenie.
| Niewymuszona, naturalna pozycja ciała, rozluźnione mięśnie, swoboda ruchów to najważniejsze cechy właściwej postawy. |
Instrument powinien być umieszczony tak, aby grający miał dobry dostęp do wszystkich pozycji na gryfie i do wszystkich strun bez zasadniczych zmian w postawie. Gitara nie powinna uciskać grającego, gdyż może to spowodować drętwienie przylegających części ciała lub ograniczenie oddechu.
Jest kilka postaw z gitarą, które uwzględniają powyższe, ogólne zasady. Można się o tym przekonać, oglądając najlepszych gitarzystów. Dowolność ta wynika z indywidualnego podejścia do instrumentu. Poza tym każdy człowiek jest zbudowany trochę inaczej - grubość kości, giętkość stawów i przegubów, proporcja długości rąk i tułowia - wszystko to jest ważne i trzeba na to zwrócić uwagę przy obieraniu właściwej pozycji. Różnice te mogą być minimalne lub zasadnicze, ale stosowanie jednej niezmiennej postawy dla wszystkich uważam za błędne. Każdy gitarzysta sam powinien znaleźć taki sposób trzymania instrumentu, jaki uważa za najlepszy.
Swobodę i duża dowolność postaw z instrumentem honorują nawet firmy gitarowe, produkując instrumenty prawo- i leworęczne.
Polecam tu metodę samodzielnego zdobywania umiejętności i będę ją preferował we wszystkich rozdziałach tej książki. Uważam bowiem, że muzyk, który nie ma żyłki samouka i nie rozwija jej w mądry sposób, nigdy nie zostanie jazzmanem.
Chciałbym jednak jeszcze raz zaznaczyć, że pewna swoboda w wyborze postawy z instrumentem nie może być powodem do lekceważenia problemu, bowiem opierać się na tym będą wszystkie dalsze umiejętności.
Moją propozycję, którą traktuję jako punkt wyjścia do dalszych problemów technicznych, ilustruje zdjęcie obok. W pozycji tej gitara ma to samo położenie względem grającego na siedząco i na stojąco. W pozycji siedzącej pasek powinien być lekko naprężony, nie utrzymując jednak całego ciężaru gitary. Uniwersalność tej pozycji uzyskana jest dzięki temu, że gitarzysta siedzi na tyle wysoko, aby było możliwe cofnięcie jego prawej nogi. Powoduje to pewne obniżenie korpusu gitary bez zmiany jej kąta nachylenia w pionie, a więc tak jak wtedy, gdy gitarzysta stoi.
Bez paska możliwa jest pozycja z założoną nogą na nogę, tak jak Herb Ellis. Można również oprzeć gitarę na prawej nodze. Jest to chyba jedna z najpopularniejszych pozycji, mimo że powoduje lekkie skręcenie tułowia w prawo.
Proponowana przeze mnie pozycja jest jednak dość kłopotliwa z uwagi na brak stołeczków o odpowiedniej wysokości. Wprawdzie można z powodzeniem wykorzystać stołki kontrabasowe, opierając nogi tak jak kontrabasiści ― lewą wyżej, prawą niżej, ale stołków tych też w sprzedaży nic ma, a także bywa, że brakuje ich w salach występów. Krzesła dla tej pozycji są mało przydatne, chyba że gitarzysta prawie uklęknie prawą nogą na podłodze.
Najlepszym rozwiązaniem byłoby sprawienie sobie specjalnego stołka do gitary.
Przy grze na gitarach akustycznych należy zwrócić szczególną uwagę na to, aby instrument nie opierał się powierzchnią tylnej deki o grającego, lecz spoczywał tylną krawędzią pudła rezonansowego na udach. Górna krawędź pudła powinna lekko opierać się o klatkę piersiową gitarzysty. W omawianej pozycji kąt nachylenia szyjki od poziomu powinien wahać się w granicach 20-40 stopni.
Na zakończenie tego rozdziału chciałbym zaznaczyć, że mimo iż mój opis na razie nic nie mówi o ruchu, postawy z instrumentem nie powinno się traktować statycznie. Jest ona nierozerwalnie związana z grą, a więc ruchem i praktycznie rozpatrywanie jej w bezruchu mija się z celem. Muzyk dopiero podczas gry może korygować swoją postawę zgodnie z indywidualnymi wymaganiami.
Każdy wie, jak ważna jest precyzja nastrojenia gitary. Dlatego sporo uwagi należy poświęcić samej umiejętności strojenia.
Przede wszystkim muszę jeszcze raz podkreślić, że aby nastrojenie gitary wypadło pozytywnie, instrument musi być przygotowany do gry. Mimo to, niekiedy pozostają jednak pewne minimalne niedokładności, które powodują, że trzeba nauczyć się stroić gitarę w taki sposób, by nie były one zauważalne. Dlatego najlepiej nastroi instrument jego stały użytkownik, który zna najdrobniejsze niuanse intonacyjne i brzmieniowe swej gitary.
Właściwie każdy gitarzysta ma inny sposób sprawdzania stroju swojego instrumentu. Sposobów tych jest bardzo dużo, ponieważ można porównywać wszystkie dźwięki na wszystkich strunach. Będziemy omawiali strój włoski, ponieważ on jest używany w jazzie.
Mając na uwadze wszystkie powyższe informacje, każdy powinien dojść do metody, która odpowiadając jego indywidualnym predyspozycjom, będzie dawała najlepsze rezultaty.
Jak już pisałem, sławni gitarzyści stosują bardzo różne postawy z instrumentem. Ponieważ postawa ma wpływ na wszystkie elementy techniki, różne są szkoły gry na gitarze jazzowej. Ja będę kontynuował opis metody, która opiera się na proponowanej przeze mnie w poprzednim rozdziale pozycji z instrumentem.
Przejdźmy teraz do problemów palcowania, które myślącemu gitarzyście spędzają nieraz sen z powiek, a bezmyślnemu przeszkadzają całe życie. Trzeba zaznaczyć, że jest równie wiele możliwości dobrego jak i złego opakowania danej frazy. Przy czym, aby stwierdzić, czy prawidłowe opalcowanie jest właściwe pod względem muzycznym należy uznać dokładnie intencje kompozytora, jeśli chodzi o interpretację, a przy improwizowaniu wiedzieć dokładnie, jak ma przebiegać artykulacja. Pewne układy w palcowaniu sprzyjają bowiem określonym cechom frazowania. Dlatego dla jazzmanów nie ma niezawodnej recepty ani sztywnych zasad. Mogę podać jedynie pewne wskazówki, które ułatwią rozwiązanie niektórych problemów palcowania.
Przy grze staccato lub non legato należałoby pamiętać jedynie o tym, aby lewa ręka umieszczana była w wygodnych dla danych fraz pozycjach. Wygodnych, tj. takich, które umożliwiają dostęp do określonej grupy dźwięków. Zmiana pozycji uzasadniona jest wówczas, gdy w nowej zagramy co najmniej dwa dźwięki.
Jeśli chcemy uzyskać legato, do powyższych uwag dodać trzeba następującą radę: jeśli dwa dźwięki wypadają na dwóch różnych strunach w tej samej pozycji, to nie należy grać ich tym samym palcem. Nie uzyskalibyśmy wówczas legata, ponieważ przeniesienie palca z jednego miejsca w drugie wymaga czasu, w którym żadna ze strun nie może brzmieć. Nie powinno stosować się w tym wypadku chwytu barrć, ponieważ dość kłopotliwe jest uniknięcie wtedy równoczesnego brzmienia dwóch dźwięków. Dlatego lepiej grać wówczas dwoma sąsiednimi palcami ustawionymi w lej samej pozycji. To tzw. podkładanie wygodniejsze jest, jeśli palec l będzie nad 2, 2 nad 3 a 3 nad 4.
Ten problem palcowania można też rozwiązać zmieniając przy okazji pozycję, oczywiście jeśli zachodzi taka potrzeba. I tu najważniejsze - nie bać się zmian pozycji.
Częstym błędem, nie tylko początkujących gitarzystów, jest kurczowe trzymanie się jednej pozycji. Brak swobody w poruszaniu się po całym gryfie bywa raczej wynikiem nie tyle niewydolności technicznej, co muzycznej abnegacji. Zmiana pozycji jest sztuką, której należy się nauczyć. Ruch ręki powinien być szybki i zdecydowany, ale jednocześnie miękki i luźny. Nie powinien powodować napięcia wszystkich mięśni, a tylko chwilową aktywność tych, które biorą udział w przesunięciu dłoni wzdłuż gryfu. Kciuk zwalnia wówczas nacisk na szyjkę, ale nie odrywa się od niej, natomiast pozostałe palce znajdują się w gotowości, tj. niewielkiej odległości od strun.
Jeśli zmieniamy pozycję, lepiej jest przejść w nowej pozycji na inny palec, niż użyć tego samego, który grał jako ostatni w poprzedniej. Unikniemy, nieuchronnego wówczas w mniejszym lub większym stopniu, efektu glis-sanda oraz zakłócenia frazy lewej ręki.
Sprawdzianem dobrze wykonanej zmiany pozycji jest ćwiczenie, w którym porównujemy tę samą frazę zagraną w jednej pozycji i w dwóch, np.
PosixPath('NutyPracaLewejReki02.png') 🖼️❓😞
Następna moja rada dotyczy strun pustych. Chodzi o to, aby unikać używania ich zarówno podczas gry melodycznej, jak i harmonicznej. Częste ich używanie w technice gitary klasycznej, uzasadnione jest grą wielogłosową, gdzie bez użycia pustych strun faktura ta byłaby niemożliwa do osiągnięcia. Na gitarze jazzowej puste struny nie ułatwiają grania, powodują natomiast niezamierzone zmiany barwowe i artykulacyjne. Jak można się bez trudu przekonać, dźwięki grane na pustych mają nieco inne brzmienie niż te, które wydobywamy przy pomocy lewej ręki. Bez nawyku używania pustych strun łatwiej poruszać się we wszystkich tonacjach i transponować. Frazy melodyczne będą bardziej zwarte, nic będzie tzw. martwych dźwięków i nad każdym tonem będziemy mieć pełną kontrolę (artykulacja, wibracja itp.). Odpadnie też kłopotliwy problem specjalnego tłumienia strun pustych w czasie gry na innych.
Oczywiście użycie pustych strun pożądane jest dla uzyskania specjalnych współbrzmień, efektów i w grze wielogłosowej.
Ogólnie należy pamiętać, że muzyk jazzowy powinien traktować zasady palcowania w sposób elastyczny, bo bezmyślne trzymanie się ich prowadzi do skostnienia jego warsztatu gry.
W muzyce jazzowej estetyka dźwięku polega na jego wyrazistości, indywidualnym charakterze pojętym jednak inaczej niż w muzyce klasycznej. W rozdziale tym omówię techniczne sposoby uzyskiwania różnych rodzajów dźwięku, które maja zastosowanie jako środki wyrazu w jazzie.
Przy grze na gitarze akustycznej na barwę dźwięku składają się prócz jakości instrumentu, indywidualne cechy techniki gitarzysty.
Przy grze na gitarze elektrycznej i elektryczno-akustycznej dochodzi jeszcze podstawowa barwa dźwięku, którą ustawiamy za pomocą regulatorów we wzmacniaczu i gitarze. Jej zadaniem w jazzie jest uwypuklenie artykulacji, dynamiki i barwy dźwięku, jaką się uzyskuje poprzez technikę gry. A więc umiejętne ustawienie barwy dźwięku jest jakby materiałem do kształtowania. Niewielkie zmiany podstawowej barwy dźwięku stanowią w części o indywidualnych cechach dźwięku poszczególnych gitarzystów.
W muzyce z pogranicza jazzu oraz w muzyce rozrywkowej często barwa dźwięku celowo bywa skrajnie zmieniona. Dzieje się tak dla uzyskania specjalnych efektów lub gdy gitara spełnia ściśle określoną rolę w aranżacji.
Operowanie dynamiką w grze na gitarze jest niedoceniane i często wręcz ignorowane. Dzieje się tak przedewszystkim za sprawą prymitywizmu niektórych cech modnej, popularnej muzyki, która w swej ogólnej, pospolitej masie wtórnie spowodowała utarcie się przekonania o upośledzeniu gitary pod tym względem. Oczywiście można dyskutować na temat stopnia możliwości dynamiczno-artykulacyjnych gitary, porównując ją np. do saksofonu, ale byłby to spór jałowy; wiadomo, że różne instrumenty mają różne możliwości. Pewne jest, że na gitarze można i trzeba operować dynamiką. W tym celu gitarzysta powinien poznać zakres funkcjonalnej dynamiki swojego instrumentu. Zakres ten będzie większy podczas gry solo i w małym zespole, mniejszy w big-bandzie, przy czym uzależnione to jest jeszcze od charakteru gry sekcji rytmicznej.
Pierwszym sposobem można się posługiwać grając kostką elastyczną. Gra jest głośniejsza przy głębszym operowaniu kostką, potrzebna jest wtedy jednak większa siła uderzenia. Umiejętnie operując bezwładnością dłoni, można wzmóc siłę uderzenia bez gwałtownego napinania mięśni. Nie polecam tego sposobu jako samodzielnego przy grze sztywniejszą kostką. Mimo to warto poznać go praktycznie.
Drugim sposobem łatwiej się posługiwać grając właśnie sztywniejszą kostką. Operowanie dynamiką sprowadza się do mniej lub bardziej elastycznego trzymania kostki. Głębokość zarywania struny jest wówczas niezmienna. Ale dopiero połączenie obu metod pozwala na właściwe operowanie dynamiką. Najkorzystniej jest oprzeć się na sposobie drugim, pierwszy wprowadzając tylko w ff, gdzie nie jest konieczna zbyt duża prędkość następstwa dźwięków. Łączenie tych sposobów ma również zastosowanie w uzyskiwaniu różnej barwy dźwięku.
Przy okazji chciałbym ostrzec gitarzystów przed dość często popełnianym błędem. Otóż niektórzy gitarzyści przy grze piano skracają drogę prawej ręki. aby przy grze forte wydłużyć ją dla uzyskania większego rozmachu i siły uderzenia. Taka gra ujawnia niezrozumienie poszczególnych elementów ruchu prawej dłoni. Poruszając się w określonej amplitudzie, odmierza ona czas. Skracając lub wydłużając jej drogę, zakłóca się przebiegi czasowe i traci puls muzyczny. Dzieje się tak, ponieważ zmniejszając amplitudę, ma się tendencję do przyśpieszania, a zwiększając ją - do zwalniania. Dlatego polecam poprzednio omówione metody operowania dynamiką.
Zupełnie inną funkcję w dynamice gitary spełnia pedał mocy. Jest on jakby potencjometrem siły głosu, przystosowanym do obsługiwania nogą. Stosowanie go tam, gdzie można kształtować dynamikę odpowiednią techniką gry, jest sztuczne. Można natomiast uzyskiwać nim specjalne efekty, przedłużanie dźwięku lub stosowanie artykulacji, niemożliwej do zagrania bez jego pomocy, np.:
PosixPath('NutyKsztaltowanieDzwieku01.png') 🖼️❓😞
Pedał ten można po prostu też używać zamiast trudniejszego w operowaniu potencjometru siły głosu w gitarze.
W zasadzie na gitarze jazzowej gra się za pomocą uderzenia w jedno określone miejsce strun: w pobliżu przystawki bliższej gryfu. Są też gitarzyści, którzy uderzają w struny między przystawką a gryfem, inni za przystawką lub pomiędzy przystawkami. Ma to wpływ na indywidualny ton gitarzysty, ponieważ miejsce uderzenia w strunę uzależnia barwę dźwięku, a to wiąże się już z następnym zagadnieniem - rejestrami głosowymi.
Na gitarze można uzyskać różne barwy dźwięku za pomocą uderzenia w określone miejsca strun. Teoretycznie struna uderzona w połowie jej aktywnej długości brzmieć będzie nisko i ciemno, natomiast blisko miejsca podparcia - jasno. W praktyce do dyspozcyji mamy długość struny od końca gryfu do mostka. Gra nad samymi przystawkami jest o tyle niebezpieczna, że istnieje możliwość uderzenia o nie kostką, co byłoby słyszane w głośnikach. Tylko ci, którzy opanowali w sposób niezawodny pracę prawej ręki, mogą sobie pozwolić na grę nad przystawkami.
Ogólnie można powiedzieć, że w rejestrze bliższym gryfu dźwięk jest miękki i pełny, a w bliższym mostka dźwięk jest ostrzejszy i bardziej metaliczny, przy czym rejestry głosowe przechodzą płynnie jedne w drugie. I tutaj uwaga praktyczna: grając w rejestrze przy gryfie i używając jednocześnie najwyższych pozycji, efekt będzie odwrotny - dźwięk ostry, ponieważ struna uderzona będzie przy progu, na którym została skrócona. Należy wówczas miejsce uderzenia prawej ręki oddalić od gryfu. Trzeba jeszcze pamiętać, że rejestr ostry przy samym mostku jest cichszy i w zasadzie nie gra się bliżej mostka niż 3 lub 4 cm.
W gitarach akustycznych, posiadających jeden okrągły otwór, podział na rejestry jest najbardziej zbliżony do rejestrów w gitarze klasycznej. Rejestr przy gryfie jest ciemny i miękki, poniżej otworu rezonansowego dźwięk jest silny i bardziej nośny, przy mostku -jasny, ostry.
Gitarzyści grający na gitarach akustycznych, częściej wykorzystują różne rejestry głosowe niż gitarzyści „elektryczni", którzy mając możliwość ustawiania dowolnej barwy dźwięku za pomocą regulatorów we wzmacniaczu i gitarze, zbyt radykalnie moim zdaniem zarzucili operowanie rejestrami. A kryją one w sobie przecież niepowtarzalne niuanse brzmieniowe.
Na gitarze jazzowej zazwyczaj gra się kostką, czasem używa się palców: 3, 4, 5; niekiedy gra się opuszkiem kciuka. Dla uzyskania specjalnych efektów barwowych można łączyć różne sposoby uderzeń, np. może to być uderzenie, w którym bierze udział palec wskazujący i kostka. Struna zostaje zaatakowana najpierw przez palec wskazujący, po którym ześlizguje się na kostkę, dającą jej właściwe brzmienie. Efektem jest wzmocniony poświt i klang, który może być jeszcze spotęgowany, jeśli w uderzeniu tym bierze udział paznokieć palca wskazującego.
Odmienny efekt uzyskujemy poprzez użycie kostki i opuszka kciuka. Struna uderzona kostką zostaje następnie częściowo stłumiona przez kciuk.
Innego rodzaju uderzeniem kombinowanym będzie gra akordowa, w której jednocześnie bierze udział kostka i palce: 3, 4, 5. Możemy wówczas uderzyć wszystkie trzy lub cztery dźwięki akordu jednocześnie. Pozwala to uniknąć arpeggia (gdy nie chcemy go użyć), ale nie wyklucza. Tą samą metodą można grać oktawy oraz inne interwały (patrz: „Różne rodzaje techniki gry na gitarze"). Mówiąc o barwie dźwięku, trzeba zauważyć, że przy kombinowanym uderzeniu dwudźwięków mamy możliwość zróżnicowania ich brzmienia - niższego, granego kostką i wyższego, granego palcem. Przy czym, w zależności od rodzaju kostki i techniki palcowej, można uzyskać:
W jazzie dźwięki tłumione, jako podstawowa barwa dźwięku używane są raczej rzadko. Częściej w muzyce rozrywkowej, soul, funky.
Przy wykonywaniu trudnych technicznie partii pożądane są specjalne tłumiki montowane w niektórych modelach gitar przy mostku. Otrzymuje się wówczas jednak - niezmienialne ustawienie, bez możliwości większego lub mniejszego tłumienia dźwięków. Możliwości te daje dopiero specjalna technika gry prawej ręki, polegająca na przyłożeniu krawędzi dłoni do strun przy samym mostku. Wprawdzie mamy wówczas ograniczona swobodę w operowaniu kostką, ale przy sporadycznym używaniu tłumienia, można się z tym pogodzić.
Tłumić dźwięki można jeszcze inną techniką - stawiając palce lewej ręki bezpośrednio na samych progach (w technice gitary klasycznej sposób ten nazwany jest „etouffe"). Aktywna część struny stłumiona jest wówczas przez palec, który ją skraca. Jest to technika wymagająca wielkiej precyzji lewej ręki, ponieważ nawet minimalne przesunięcie palca powoduje wyraźną zmianę barwy dźwięku. W skrajnym przypadku może niechcący dojść do obijania się struny o wyższy próg, lub dociśnięcia struny do niego. Sposób ten ma przewagę nad innymi z uwagi na to, że nie wymaga zmiany układu prawej ręki, a więc nie zmniejsza sprawności technicznej gitarzysty. Można też błyskawicznie wybierać tylko te dźwięki, które chce się stłumić.
W muzyce jazzowej istnieje zjawisko dźwięków markowanych. Są to dźwięki, które mimo że zagrane bardzo cicho lub w ogóle nie zagrane, ustawione są jednak w tak sugestywnym kontekście muzycznym, że słuchacz ma wrażenie, jakby je słyszał wyraźnie.
Na gitarze można to realizować wykorzystując technikę tłumienia dźwięków. Dla wzmożenia efektu dźwięk markowany gramy, odrywając strunę od progu i tłumiąc ją tylko w tym miejscu palcem lewej ręki. Trzeba jednak uważać, aby miejsce to nie było węzłem któregoś z mocniejszych flażoletów naturalnych, ponieważ odezwie się on wówczas zamiast planowanego dźwięku markowanego. Aby dźwięk markowany był całkowicie w domyśle słuchacza, trzeba jeszcze osłabić uderzenie kostką, wreszcie wcale go nie uderzyć. Ale, aby miał on charakter dźwięku markowanego, a nic sprawiał wrażenia kiksu, czy nieudolności gitarzysty, musi być podparty dużą wiedzą, precyzją i umiejętnościami jazzmana.
Są różne rodzaje wibracji. Jako pierwszą zajmiemy się wibracją realizowaną lewą ręką. Rozróżniamy tu dwie odmiany: wibracja typu klasycznego oraz wibracja, nazwijmy ją „bluesową" stosowana właśnie przez bluesmanów, gitarzystów rockowych i jazz-rockowych.
Wibracja typu klasycznego uzyskiwana jest w sposób podobny, jak przy grze na instrumentach smyczkowych. Lewa ręka zwalnia nacisk kciuka na szyjkę instrumentu, co umożliwia wprowadzenie dłoni w szybkie ruchy -wibracje i wykonuje ruch kołyszący wzdłuż gryfu. Bardzo ważne jest tu maksymalne rozluźnienie całej ręki. Pracować powinny tylko te mięśnie, które bezpośrednio powodują dociskanie struny do progu. Dobra wibracja jest też sprawdzianem właściwej pracy lewej ręki. Uzyskana w taki sposób jest delikatna i dyskretnie ubarwia dźwięki gitary.
Druga odmiana wibracji - bluesową, realizowana jest inaczej. Palcem, którym dociskamy strunę, przesuwamy ją (cały czas dociśniętą) szybko wzdłuż progu, zmieniając tym jej napięcie, a więc i wysokość dźwięku. Aby tego dokonać, należy zwolnić nacisk kciuka na szyjkę instrumentu i wykorzystując bezwładność gitary, wprowadzić dłoń w szybkie ruchy w poprzek gryfu. Dźwięk tak rozwibrowany jest nieco wyższy od dźwięku uzyskanego w tej samej pozycji bez wibracji. Dlatego gitarzyści stroją niekiedy swe gitary minimalnie niżej, tak by dźwięki z wibracją miały właściwą wysokość. Problemu tego nie ma, gdy wibrujemy struną „podciągniętą" palcem, tj. odchyloną od jej naturalnego miejsca na gryfie, przez co dźwięk jest podwyższony, na ogół o sekundę lub tercję, w stosunku do dźwięku, który brzmiałby na tej strunie bez podciągnięcia. Można wówczas wibrować zmieniając wysokość dźwięku nie tylko w górę. ale i w dół, co pozwala uzyskać czystą intonację.
Ten sposób wibracji jest bardzo sugestywny i agresywny. Stosowany w nadmiarze powoduje przesadną egzaltację dźwięku, nie zawsze uzasadnioną muzycznie. Umiejętność właściwego dozowania wibracji dźwięku jest sztuką, po opanowaniu której dopiero polecałbym publicznie używanie wibracji typu bluesowego.
Jak już wspominałem, niektóre modele gitar wyposażone w mostek tremolo, umożliwiają wibrację kilku, a nawet wszystkich strun jednocześnie. Gitarzysta chwyta czwartym i piątym palcem prawej dłoni specjalny pręt. Pręt ten ma ruch jałowy w górę i w dół, umożliwiający grę na wszystkich strunach. Aby podwyższyć dźwięk, należy odchylić pręt od gitary, aby obniżyć trzeba docisnąć go do instrumentu. Trzeba wiedzieć, że struny o grubszym rdzeniu (a więc najniższe nieowijane i najniższe owijane) reagują w większym stopniu na ruchy wibratorem. Niemożliwe jest więc obniżenie lub podwyższenie kilku dźwięków o ten sam interwał, ponieważ akordy „rozstrajają się". Można to robić tylko z pojedynczymi dźwiękami.
Wprowadzając pręt w szybkie ruchy, powodujemy wibrację dźwięku lub wielu dźwięków.
Wibratory elektryczne montowane są zazwyczaj we wzmacniaczach. Efekt wibracji, a raczej specyficznego tremola, uzyskany jest tu nie przez zmiany wysokości dźwięku, ale przez pulsacyjną zmianę siły głosu. Za pomocą dwóch regulatorów można ustawiać intensywność wibracji - jej amplitudę oraz prędkość z jaką następują zmiany. Do włączania i wyłączana wibratora stosowany jest specjalny przełącznik nożny. Tak więc obsługiwanie wibratora elektrycznego sprowadzone jest do umiejętnego zaprogramowania jego działania i włączenia. Ogromna ilość nowych urządzeń, które dają bardzo interesujące barwy i ich zmiany w trakcie trwania dźwięku, spowodowała to, że wibratory elektryczne używane są rzadko.
Pogłos można uzyskać sztucznie za pomocą specjalnego urządzenia. Jest ono umieszczane przy wzmacniaczach gitarowych jako pogłos tzw. „sprężynowy" (nazwa wzięta od konstrukcji urządzenia). Pogłosu tego nie należy mylić z efektem, jaki można uzyskać przy pomocy taśmowej echo-kamery oraz echa elektronicznego, które daje wielokrotne powtórzenie dźwięku. Pogłos sprężynowy jest pogłosem ciągłym, dającym niejako wydłużenie dźwięku. Urządzenie to wyposażone jest w jeden regulator, którym ustawiamy nasilenie efektu w stosunku do dźwięku podstawowego oraz nożny przełącznik, którym włączamy go i wyłączamy.
Użycie pogłosu związane jest z rodzajem muzyki oraz z akustyką wnętrza. Będąc zwolennikiem umiarkowanego używania pogłosu, chciałbym zwrócić uwagę na sposób oceny właściwego nasilenia efektu. W jazzie powinien być on tak ustawiony, aby było odczuwalne wrażenie pewnej przestrzeni, oddechu, ale żeby nie było słychać, że gitarzysta włączył sprężynowy pogłos.
Są takie sale, których akustyka ma własny pogłos, w dodatku nieraz w nadmiarze i włączanie wówczas „sprężyny" tylko pogarsza selektywność odbioru muzyki. Również w studiach nagrań lepiej zawierzyć lepszemu technicznie pogłosowi studyjnemu. Natomiast w salach wytłumionych i w klubach, zwłaszcza tych małych, przepełnionych - gitarzysta powinien korzystać z pogłosu umieszczonego w swoim wzmacniaczu.
Służą one do zmiany barwy i właściwości dźwięków uzyskanych na instrumentach wytwarzających impulsy elektryczne, a więc i na gitarze elektrycznej. Na ogół, urządzenia te pobierają prąd z baterii 9 V, czasem wyposażone są w zasilacz sieciowy. Mają dwa gniazda - wejście (in), w które włącza się kabel niosący sygnał z instrumentu oraz wyjście (out), przez które możemy wyprowadzić przetworzony już sygnał do wejścia wzmacniacza. Posiadają również nożny (na ogół) przełącznik do włączania oraz regulatory do ustawiania urządzenia na określony typ pracy. Większość urządzeń przetwarzających dźwięk podłącza się między gitarą a wzmacniaczem. Stosując więcej niż jeden przetwornik, lub w specjalnie do tego przystosowanych pętlach (SEND-RETURN), w jakie może być wyposażony wzmacniacz, musimy pamiętać, że ważna jest tu kolejność podłączania. Pierwszymi, w które włączamy kabel z gitary, mogą być urządzenia kształtujące długość dźwięku, jak np. fuzz. Natomiast końcowymi, z których doprowadzamy sygnał do wzmacniacza, muszą być urządzenia kształtujące barwę dźwięku, np. phaser.
Trudno byłoby wymienić wszystkie rodzaje urządzeń tego typu, zarówno z uwagi na ich ogromną ilość jak tempo tworzenia nowych. Wymienię więc tylko podstawowe przetworniki dźwięku, podając tylko najczęściej stosowane nazwy (takie same lub podobne urządzenia różne firmy nazywają inaczej):
Jak już wspomniałem, istnieje ogromna ilość rozmaitych odmian wyżej wymienionych urządzeń. Niektóre z nich łączone są parami lub nawet w większej ilości, np.:
Wah-swell, Wah-fuzz-swell itp., niektóre montowane są we wzmacniaczach. Są też odmiany w formie małych pudełek, które włącza się bezpośrednio w gniazdo gitary.
Wszystkie wyżej wymienione urządzenia kształtują dźwięki z instrumentu. Oprócz nich są jeszcze takie, które tworzą zupełnie „obce" dźwięki, będące jednak w ścisłej zależności z impulsami wytwarzanymi przez instrument:
Stosowanie urządzeń elektronicznych przetwarzających dźwięk powoduje niekiedy kłopoty związane ze wzrostem szumów w głośnikach. Te i inne niepożądane zakłócenia likwidowane są przez - bramkę szumów, Noise Limiter - które w momentach gdy instrument nie gra (a wtedy najbardziej słyszalne są wszelkie zakłócenia), odcinają dopływ sygnałów (a więc i szumów) do wzmacniacza. Gdy zaczyna się grać, urządzenie automatycznie przepuszcza sygnał z instrumentu.
Noise Gate należy instalować zawsze między inne urządzenia a wzmacniacz. Nietóre przetworniki dźwięku mają wbudowaną „bramkę szumów".
Wszystkie te urządzenia można podłączać tak jak podałem na początku, ale można też stosować je równolegle z dźwiękiem naturalnym, miksując proporcje za pomocą potencjometrów. Miksować można również w trakcie gry, za pomocą pedału swell. Wówczas łączymy następująco: mając do dyspozcji dwa niezależne kanały wejścia wzmacniacza, rozdzielamy sygnał z gitary na dwa przewody. Jeden wprowadzamy do wzmacniacza, a drugi poprzez przetwornik i ewentualnie pedał mocy swell. Ten ostatni możemy również zastosować przy kanale z dźwiękiem naturalnym.
Większość muzyków, którzy od niedawna stali się posiadaczami tych urządzeń, wpada w obsesję ich bezustannego używania. Jest to zrozumiałe, ale powinno odbywać się w ramach prób i ćwiczeń. Trzeba pamiętać, że każdy użyty efekt powinien mieć swoje uzasadnienie muzyczne.
Szybki rozwój elektroniki przyczynił się do udoskonalenia dotychczas używanych efektów i skonstruowania nowych. Dla łatwiejszego operowania i potanienia kosztów urządzenia te umieszczane są w jednej większej obudowie, nazywane multiprocesorem. Multiprocesory posiadają po kilkanaście efektów, łączonych w dowolnych kombinacjach. Setki takich kombinacji zapamiętane są w postaci programów i przywoływane naciśnięciem różnych przycisków.
Wiele gitar wyposażonych jest w system MIDI pozwalający gitarą sterować dowolnie podłączony syntezator. Po mistrzowsku wykorzystali syntezatory gitarowe m. in. John McLaughlin i Pat Metheny.
Jest to efekt, który w praktyce pozwala na osiąganie dowolnie długo brzmiących dźwięków.
Mechanizm tego zjawiska jest następujący: nastawiając siłę głosu we wzmacniaczu odpowiednio głośno oraz ustawiając się z gitarą blisko głośników, powodujemy nakładanie się fali dźwiękowej na drgania struny. Fala ta pobudza strunę do dalszych drgań i nie pozwala na ich ustanie, skutkiem czego z głośników nieustannie wydobywa się dźwięk, który pobudza strunę… itd. Sprzężenia stosuje się raczej na gitarach solid body. Gitary z pudłem rezonansowym wzbudzają niektóre dźwięki same i trudno je opanować.
Różne dźwięki mają różne predyspozycje do wzbudzania. Bywa tak, że niektóre z nich wzbudzają się samorzutnie, a niektóre są krótkie i „głuche", mimo „wchodzenia" gitarą w głośniki. Różnice te maleją wraz z podwyższaniem jakości instrumentów.
Nieco łatwiej, choć nie jest to regułą, wzbudzają się dźwięki niskie. Łatwiej też osiąga się sprzężenie przy dodaniu basu w equalizerze wzmacniacza. Gitarzyści rockowi, którzy najczęściej korzystają ze sprzężenia, ustawiają jednak dość wysoką barwę dźwięku, właściwą dla uprawianej przez nich muzyki. Konieczne jest wówczas bardzo duże lub nawet maksymalne wzmocnienie dźwięku. Uzyskane wtedy zniekształcenia i pewna chropowatość tonu charakterystyczne są dla muzyki rock.
Wykorzystywanie sprzężenia zwrotnego wymaga dużej umiejętności i praktyki. Czyhają tu na grającego różne niespodzianki - niektóre dźwięki trzeba hamować przed samowzbudzeniem, bo natężenie ich rosłoby samo. niektóre dźwięki trzeba specjalnie pobudzać, aby nie zgasły.
W grze ze sprzężeniem występuje pewna przypadkowość. To, czy określone dźwięki będą wzbudzane czy nie, zależy od wielu czynników. Rodzaj gitary, wzmacniacza, ustawienie ich na odpowiedni rodzaj pracy, odległość instrumentu od głośników i ich wzajemne położenie, akustyka wnętrza sali, a nawet warunki atmosferyczne (ciśnienie, wilgotność) - to najważniejsze z nich. Przy tych samych instrumentach ustawionych jednakowo, jednego dnia najlepiej będzie się wzbudzać np. dźwięk „f", a innego dnia „d".
Bywa też tak, że inne instrumenty z zespołu wzbudzają określone struny gitary i jeśli gitarzysta nie będzie ich specjalnie tłumił, spowoduje niezamierzoną kakofonię.
Przy niektórych dźwiękach w pewnym ustawieniu, można osiągnąć ciekawe flażolety, gdyż podczas trwania dźwięku ze sprzężeniem, niektóre alikwoty stają się głośniejsze od dźwięku podstawowego. Wykorzystywanie wszystkich możliwości sprzężenia zwrotnego da pozytywny efekt muzyczny tylko pod warunkiem dużej wrażliwości i poczucia muzycznego smaku gitarzysty.
Artykulacja jest jednym z najważniejszych elementów muzycznych. Często decyduje o tym, czy daną muzykę możemy nazwać jazzem czy nie. Artykulacja jazzowa różni się zasadniczo od artykulacji stosowanej w klasycznej muzyce europejskiej, bowiem inne jest podejście muzyka do dźwięku i jego przebiegu. Do każdej improwizowanej frazy jazzman ma stosunek bardziej osobisty - on jest przecież jej twórca w całym znaczeniu tego słowa. Ta jedność kompozytora i wykonawcy skupiająca się w osobie muzyka jazzowego, pozwala pominąć niedoskonały i nie oddający wiernie intencji kompozytora zapis nutowy. Zresztą muzyk jazzowy grając z nut, też ma ogromną swobodę, która wykracza ponad znaczenie słowa „interpretacja". W technice gry, metody artykulacji zbliżone są do metod, jakimi posługuje się muzyk wychowany w tradycji muzyki europejskiej.
W tym rozdziale umieszczę trzy bardzo ważne elementy artykulacji: legato, staccato i akcentowanie.
Jest kilka sposobów grania legato na gitarze. Zasadą jest łączenie dźwięków, tak aby nie robić między nimi nawet najkrótszej przerwy.
Można to realizować techniką podstawową - grając pochód dźwięków w górę na jednej strunie; należy zwrócić uwagę na:
Grając pochód dźwięków w dół na jednej strunie, trzeba mieć na uwadze te same elementy techniki, z tym że następny palec lewej ręki powinien dociskać strunę na moment wcześniej, a palec poprzedni musi precyzyjnie w czasie i szybko oderwać się od struny. Przechodząc ze struny na strunę należy uważać, aby nie stłumić poprzedniego dźwięku wcześniej, nim zabrzmi następny na innej strunie.
Aby wykonać legato w sposób bardziej łączny, stosujemy inną technikę: grając pochód dźwięków w górę na jednej strunie, kostką wydobywamy tylko dźwięk pierwszy. a następnie już tylko lewą ręką, za pomocą energicznego stawiania palców na swoje pozycje. Ruch palca musi być tak szybki, aby pomiędzy dotknięciem struny a jej dociśnięciem nie nastąpiło stłumienie drgań. Przy przechodzeniu na następną strunę trzeba ją wprowadzić w drgania za pomocą uderzenia kostką.
Aby uzyskać ścisłe legato przy grze pochodu dźwięków na jednej strunie z góry w dół, musimy wprowadzić tu nowy element techniki - zarywania struny palcem lewej ręki. Jest to konieczne, ponieważ grając dźwięki niższe, zwiększamy czynną długość struny, co powoduje zmniejszanie jej amplitudy drgań, a więc osłabienie siły brzmienia. Zarywanie struny realizujemy następująco: podczas zdejmowania palca ze struny odchylamy go szybko w poprzek gryfu w dół razem ze struną, pobudzając ją tym do drgań, a raczej utrzymując amplitudę drgań na poprzednim poziomie. Niestety zmiana barwy dźwięku jest tu jeszcze wyraźniejsza niż przy grze w górę. Dzieje się tak przede wszystkim dlatego, że struna pobudzona jest do drgań w innym rejestrze głosowym przez kostkę, a w innym, ostrzejszym, przez palec lewej ręki. Można wprawdzie nieco wyrównać barwę dźwięków poprzez grę kostką w rejestrze przy mostku, ale i tak różnica leź będzie wyczuwalna. Dlatego w jazzie metoda ta stosowana jest najczęściej przy wykonywaniu ozdobników.
Aby prawidłowo grać legato tylko lewą ręką, należy wyćwiczyć palec tak, aby każdy z nich miał odpowiednią siłę uderzenia oraz możliwość zarywania struny. Ćwiczeniem mogą być dowolne pochody dźwięków wykorzystujące cztery palce lewej ręki. Podczas ćwiczeń zwracamy szczególną uwagę na to, aby wszystkie dźwięki miały wyrównaną siłę brzmienia.
Trzeba zaznaczyć, że ten sposób gry sporadycznie wykorzystywany był też jako samodzielny - w ogóle bez udziału prawej ręki. Utwory takie spotykane są w literaturze na gitarę klasyczną. Inspirowany tą metodą Amerykanin Emmet Chapman skonstruował specjalny instrument dziesięciostrunowy o nazwie Stick, na którym gra się z dwóch stron gryfu, a obie ręce samodzielnie skracają i pobudzają struny do drgań. Zobacz więcej: Tapping, Stick
Do perfekcji doprowadził technikę legatową Allan Holdsworth. Długie, śpiewne frazy gra z idealnie wyważoną dynamiką, niezauważalnie przechodząc ze struny na strunę, bez uderzenia kostką.
Zjawisko akcentowania dźwięków w muzyce jazzowej ma kilka postaci. Ze zwględu na sposób wyróżniania dźwięków spotykane są akcenty dynamiczne i agogiczne, intonacyjne i brzmieniowe. Ze względu na rozmieszczenie w czasie można wyodrębnić akcenty metryczne i regularne, wynikające z określonego rytmu oraz akcenty nieregularne.
…to wyróżnienie dźwięku poprzez większą siłę brzmienia. Jest najbardziej efektownym i najczęściej używanym z akcentów muzycznych. Na gitarze akcent dynamiczny uzyskuje się przez silniejsze uderzenie kostką w strunę (patrz: rozdział pt. Dynamika). Ponieważ w jazzie akcenty nie mają na celu podkreślania oczywistych wartości metrycznych, a służą raczej do ożywiania rytmu, dlatego często występują nieregularnie. Niekiedy tworzą one nawet samodzielne konstrukcje metryczne. Dlatego konieczne jest opanowanie umiejętności akcentowania dźwięków umieszczonych w różnych częściach taktu. Ćwiczeniem mogą być dowolne pochody melodyczne (w tym ćwiczenia z rozdziału pt. Ćwiczenia techniczne), które gra się stosując różną artykulację za pomocą rozmieszczania akcentów.
Powyższe przykłady, po opanowaniu akcentów dynamicznych jako stosunkowo najłatwiejszych, można stosować również do ćwiczeń innych rodzajów akcentów.
to wyróżnienie dźwięku poprzez niewielkie przesunięcie jego wartości czasowej lub przedłużenie tej wartości, na ogół kosztem dźwięku następnego. Jeśli chodzi o przesunięcie, to częściej jest to opóźnienie względem niezmiennego tempa utworu. Niekiedy przesunięciu ulega kilka dźwięków lub cała fraza; jest to Forma rubata używana w jazzie.
Akcent agogiczny w odróżnieniu od akcentu dynamicznego jest subtelniejszym rodzajem wyróżniania dźwięków i stwarza u słuchacza wrażenie niepokoju, zmusza go do uważnego śledzenia przebiegu utworu. Wymaga od muzyka jazzowego nieco zdolności i dużo pracy, bo bez tego próby zastosowania go, sprowadzą się po prostu do nierównej gry. Myślę, że jest pewien związek między tym rodzajem akcentu a swingowaniem. Poza tym akcent agogiczny, jako jedno z „wyższych wtajemniczeń" jazzmana, wymaga od niego dojrzałości muzycznej, a w tym mieści się też umiejętność swingowania.
Trzeba zaznaczyć, że akcent agogiczny nie ma nic wspólnego z pokutującą w naszym świecie muzycznym, szczególnie przy wykonywaniu dzieł z epoki Romantyzmu, manierą wykonawczą, mylnie nazywaną rubatem. Rubato, a więc zabierać wartości czasowe z jednego dźwięku do drugiego. W wypadku, gdy przedłużenie dźwięku nie jest rekompensowane w wartościach następnych, tempo staje się chwiejne i nie ma punktów odniesienia. dzięki którym słuchacz mógłby odbierać rubato. Brak stałego tempa dobry jest w krótkim odcinku jako kontrast, ale stosowany nagminnie powoduje wrażenie braku dyscypliny rytmicznej (co niekiedy jest prawdą).
(inaczej melodyczny) wyróżnia dźwięk poprzez nieznaczną zmianę jego wysokości, dzięki podwyższaniu, obniżaniu i wszelkim tzw. ugięciom dźwięku. Tak jak przy wszystkich rodzajach akcentów, nie każdy dźwięk i nie w każdym kontekście wypadnie dobrze z akcentem intonacyjnym. Kryteria doboru mieszczą się w praktycznej wiedzy o jazzie oraz w smaku muzycznym gitarzysty. Ponieważ używanie tego rodzaju subtelnych zmian wysokości dźwięku ma, a raczej powinno mieć charakter intuicyjny, niewiele można tu doradzić. Może jedynie to, aby zwrócić uwagę na blue-notes. które są bardziej podatne na zmiany intonacyjne.
Akcent intonacyjny na gitarze wykonać można różnymi sposobami. Tam, gdzie istnieje muzyczne uzasadnienie operowania większymi różnicami wysokości dźwięku, stosujemy bluesową technikę gry, a więc podciągamy strunę palcem lewej ręki, podwyższając dźwięk. Chcąc obniżyć dźwięk, należy skrócić strunę o jedną pozycję niżej i podciągnąć ją do wymaganej wysokości - wówczas nieznaczne opuszczenie struny tworzy akcent intonacyjny. Oczywiście o wiele łatwiej posługiwać się w tym wypadku wibratorem mechanicznym.
Przy zastosowaniu innych środków technicznych występuje prawie niezauważalne, mające jednak znaczenie muzyczne zjawisko, stwarzające wrażenie zmian w wysokości dźwięków. Należy pamiętać z rozdziału „Kostka a barwa dźwięku", że grając kostką ustawioną prostopadle do przedniej płyty gitary, struna uderzona z góry i z dołu brzmi jednakowo. Jeśli jednak nachylimy ją pod kątem 45 stopni do gitary, wówczas uzyskamy wrażenie różnicy w wysokości dźwięku, w zależności do kierunku uderzenia. Np. jeśli kostka z gitarą tworzy od góry kąt 45 stopni, to uderzając strunę dźwięk będzie wydawał się niższy, niż przy uderzeniu z góry. Wrażenie to można by tłumaczyć pewną zmianą barwy dźwięku, jaka następuje przy takich uderzeniach.
Stosowanie akcentu intonacyjnego wymaga od gitarzysty dużej kultury muzycznej, łatwo bowiem można przekroczyć granicę, za którą gra będzie po prostu fałszywa.
Należy również podkreślić znaczenie wibracji, jako czynnika akcentującego. Oczywiście piszę o wibracji wykonywanej lewą ręką. Można wówczas wibrować wybranymi dźwiękami, a pozostałe dla kontrastu grać prostym brzmieniem.
to wyróżnienie dźwięku poprzez zmianę jego barwy tonu. Gitarzysta ma tu cały arsenał środków technicznych, dzięki którym może wzbogacać swa grę. Niestety, najczęściej dzieje się tak, że niektóre z nich są zupełnie nieużywane, inne natomiast wykorzystywane nadmiernie. W tym drugim przypadku zamiast akcentów brzmieniowych, dzięki którym poszczególne frazy mogłyby nabrać specyficznego kolorytu, działającego emocjonalnie na słuchacza, mamy do czynienia z nieuzasadnionymi muzycznie obsesyjnymi zmianami barwy dźwięków, będącymi celem samym w sobie. A przecież nie chodzi tu o demonstrowanie technicznych możliwości, ale o to, aby za ich pomocą osiągnąć głębszy wyraz muzyczny. Urządzeniami nadużywanymi są filtry i modulatory dźwięku. Nie jestem ich przeciwnikiem, ale nie popieram bezmyślności w używaniu sprzętu muzycznego. Akcent brzmieniowy można uzyskać:
Istnieje możliwość podłączenia innych urządzeń w sposób zapewniający stopniową lub szybką i precyzyjną zmianę dźwięku podstawowego na zmodulowany. Istnienie systemu MIDI spowodowało, że gitarzysta teoretycznie może zmieniać w czasie gry prawie każdy parametr dźwięku za pomocą odpowiednich pedałów i przełączników. Wymaga to jednak posiadania współczesnych procesorów dźwięku i odpowiedniej wiedzy wykraczającej już poza obszary teorii muzycznej.
Ozdobniki służą do wzbogacania przebiegów linii melodycznych, tworząc oplatające je drobne wartości rytmiczne. W muzyce jazzowej niekiedy trudno jest określić, co jest ozdobnikiem, a co właściwym przebiegiem melodycznym, gdzie kończy się jedno, a zaczyna drugie. Aby opisać rodzaje ozdobników, posłużę się ich klasycznym podziałem. Należy jednak pamiętać, że w jazzie mają miejsce najrozmaitsze ich kombinacje oraz nowe elementy, właściwe muzyce poszczególnych indywidualności artystycznych.
Flażoletem nazywamy wydobyty za pomocą specjalnej techniki gry jeden z alikwotów (tonów harmonicznych) struny.
Aby zabrzmiał określony flażolet, trzeba uderzając w strunę jednocześnie ją stłumić, dotykając lekko przez krótką chwilę w miejscu węzła jednego z alikwotów. Flażolety dzielimy na naturalne, tj. wydobywane z pustych strun oraz sztuczne - wydobywane ze strun skróconych. Przy flażoletach naturalnych węzły alikwotów mają swoje stałe miejsca. Wynikają one z podziału struny na odcinki, które biorą udział w jej brzmieniu, tworząc jej barwę dźwięku. Dzieje się tak, ponieważ struna drga nie tylko całą swoją aktywną długością, ale jednocześnie dzieli się na dwa, trzy, cztery i więcej odcinków, które wydają dużo cichsze od tonu podstawowego tony harmoniczne. Aby wydobyć jeden z nich, należy znać miejsca na strunach, w których występują węzły alikwotów. A więc węzeł alikwotu umieszczony w:
Te nazwy nie określają właściwej wysokości flażoletów, a oznaczają jedynie miejsca na gryfie, nad którymi należy stłumić strunę i w których, gdyby skrócić strunę, odezwałby się dźwięk wyższy od pustej struny o ten interwał. Poniżej podaje wysokości flażoletów w stosunku do dźwięku pustej struny, a więc tłumiąc strunę w:
Jak widać flażolety rozszerzają skalę gitary w górę.
Trzeba dodać, że flażolet oktawy ma jeden węzeł, a poczynając od flaźoletu kwinty, węzłów tych jest więcej. Wyjaśnia to schematyczny rysunek drgającej struny.
Można to też zaobserwować, patrząc uważnie na strunę drgającą z określonym podziałem. Punkt nieruchomy na drgającej strunie to węzeł alikwotu. Oto kilka uwag praktycznych przy wykonywaniu flażoletów naturalnych:
Na zakończenie omawiania flażoletów naturalnych, pokazuję punkty na strunie, w których występują węzły alikwotów wykorzystywanych w praktyce. Podaję, nie według kolejności, występowania węzłów, ale według wysokości dźwięku flażoletów. Znając zasadę powstawania flażoletów, bez trudu można znaleźć zwielokrotnienia węzłów.
PosixPath('NutyFlazolety01.png') 🖼️❓😞
Flażolety w III pozycji używane są rzadziej, ze względu na dość słabe brzmienie. Każdy gitarzysta może sprawdzić, że istnieją flażolety jeszcze wyższe, od podanych na wykresie. W zasadzie jednak nie są używane z powodu trudności z wydobyciem dźwięku oraz przede wszystkim ze względu na fałszywe brzmienie niektórych z nich.
Flażoletami naturalnymi można wykonywać niektóre proste akordy wynikające ze stroju gitary, np.
PosixPath('NutyFlazolety02.png') 🖼️❓😞
Zobacz też
Określony rodzaj techniki gry kojarzy się na ogół z konkretnym wykonawcą, tym który wprowadził lub doprowadził ją do szczytowych możliwości. Aby również Czytelnik, nie wprowadzony w zagadnienia gitary jazzowej, miał jakiś punkt odniesienia, powinien zapoznać się z zarysami techniki klasycznej.
Zobacz też
Wstęp do rozdziału Wprowadzenie do harmonii jazzowej z wydania papierowego.
Harmonia jest niezwykle bogatym i stale rozwijającym się składnikiem muzyki jazzowej. Jest to i wiedza i umiejętność, bez których muzyk nie będzie mógł zostać jazzmanem. Zakres niniejszej pracy nie pozwala na szersze omówienie tego tematu. Pragnę tylko podkreślić, że gitara będąca instrumentem harmonicznym, ma tu bardzo szerokie możliwości. Myślę, że kolejnymi etapami zdobywania umiejętności w tym zakresie są: gra w swingowej sekcji rytmicznej, gra w zespole bez drugiego instrumentu harmonicznego i gra w trio oraz gra solo.
Zobacz też
Ćwiczenia techniczne mają na celu wyrobienie sprawności manualnej, umożliwiającej realizację każdego zamysłu muzycznego. Istnieją różne ćwiczenia, których celem jest opanowanie poszczególnych składników techniki. Poniższe przykłady nie stanowią zbioru wprawek do nauki gry na gitarze, są tylko propozycją metody układania ćwiczeń. Każdy gitarzysta powinien opracować sobie takie ćwiczenia, jakie będą mu najbardziej potrzebne. Nikt lepiej od niego samego nic będzie wiedział, co sprawia mu najwięcej trudności. Muzyk jazzowy sam powinien dojść do własnej metody rozwoju muzycznego i technicznego.
Uważam, że fachowa ocena i pomoc w nauce jest potrzebna, ale niekoniecznie tak, jak wymaga tego powszechna opinia, a więc w formie stałego nauczyciela. Konfrontacja z profesjonalistą-gitarzystą jazzowym, przeprowadzana kilka razy do roku, prawdziwemu jazzmanowi powinna wystarczyć. Stała opieka stwarza sprzyjające warunki do biernej postawy „czekania na gotowe". Uczeń wymaga, by go wszystkiego nauczono i nie do siebie ma pretensje, jeśli nie robi postępów. W momencie przerwania kontaktu z nauczycielem, staje się bezradny wobec nowych problemów. Taka sytuacja byłaby zaprzeczeniem istoty jazzu. Celowo więc nie wyczerpuję tu wszystkich problemów technicznych. Byłoby to zresztą niemożliwe, ponieważ każdy gitarzysta potrzebuje czego innego.
Ćwiczenia podane w rozdziale pt. „Akcentowanie" opracowane są pod kątem prawej ręki. Większość z nich opiera się na inierwałach powyżej kwinty, których nie można grać na sąsiednich strunach.
Każdy, kto przebrnął przez początki nauki gry na gitarze, wie, że aby w pełni wykorzystać swe umiejętności, przed występem należy zrobić rozgrzewkę, tj. przegrać ćwiczenia, mające na celu rozruszanie mięśni i stawów oraz tzw. zespolenie się z instrumentem. Do ćwiczeń tych możemy wykorzystać trudniejsze fragmenty granych utworów, jednak szybciej i wszechstronniej rozgrzejemy się przy pomocy indywidualnie dobranego układu specjalnych wprawek. Przy okazji chciałbym zwrócić uwagę na sytuację, w której bardzo trudno rozgrzać rękę, a mianowicie wtedy, gdy po prostu jest za zimno. Radzę najpierw doprowadzić temperaturę pomieszczenia do stanu normalnego i rozgrzać swój organizm, a dopiero wtedy ćwiczyć na instrumencie. Jeśli chodzi o optymalną ilość czasu i porę dnia poświęcana ćwiczeniom, mogę podać jedynie ogólne wskazówki.
Przede wszystkim gitarzysta powinien stwierdzić, jak długo ma ćwiczyć bez przerwy. Gdy zauważy, że zmęczył się fizycznie, należy natychmiast przerwać ćwiczenie, bo prowadzi to do kurczowego i siłowego grania. Powinno się wówczas przeanalizować swoją postawę z instrumentem. Należałoby podzielić swoje ćwiczenia na takie grupy, których przerywać nie należy i wyznaczyć miejsca, w których można robić przerwy.
W zależności od samopoczucia oraz warunków obiektywnych trzeba układać sobie pracę z instrumentem lak, by przebiegała płynnie i jednakowo efektywnie. Przy rozgrywaniu się nie należy robić przerwy ponieważ nie doprowadziwszy rozgrzewki do końca, trzeba zaczynać prawie od początku. Nie należy też rozdzielać ćwiczeń obejmujących jeden problem techniczny.
Trzeba jednak przestrzec tych, którzy w technice widzą swoją przyszłość muzyczną. Wbrew obiegowym poglądom wirtuozeria nie jest jazzowym podejściem do muzyki. Oczywiście należy doceniać sprawność techniczną, ale też niedobrze jest ją przeceniać, sądząc że reszta przyjdzie sama. Ta „reszta" jest najważniejsza, a technika powinna tylko jej służyć. Sądzę, że lepiej jest, gdy rozwój muzyczny przebiega z pewnym wyprzedzeniem w stosunku do rozwoju technicznego. Wtedy wartości muzyczne zostają eksponowane za pośrednictwem techniki i instrumentu. Jest to właściwy stosunek tych elementów do siebie. W wypadku odwrotnym, rozwinięta technika nie ma skąd czerpać wartości muzycznych. Na ogół taki „wirtuoz" techniką chce nadrobić niedostatki muzyczne i gra szybko, ale jałowo. Charakterystyczne jest nadużywanie blue notes, które wówczas dewaluują się.
Poniższe ćwiczenia nie opierają się na specjalnie jazzowym materiale dźwiękowym. Są to te same gamy i pasaże, które są „piłowane" w szkołach muzycznych. Podaję je, ponieważ z ich pomocą można pokazać podstawowe problemy techniczne i palcowanie, na które należy zwrócić uwagę. Ćwiczenia te są też uzupełnieniem do rozdziału pt. „Palcowanie". Pragnę również podkreślić, że muzyk jazzowy za pomocą artykulacji potrafi ożywić każdą gamę.